HENRY MOORE

☼    30.7.1898    CASTLEFORD         ۞    31.8.1986   LONDON

Sirény se rozhoukaly znenadání, ale dav na ulici na tohle byl zvyklý a jednal disciplinovaně po anglicku. Lidé už věděli, že útěk hlava nehlava není to nejlepší, co si mohou troufat pro svou záchranu. Sestupovali do krytů v metru rychle a s naučenou rutinou; svému napětí nedávali průchod v tlačenicích, hádkách a pošťuchování nevhodného chování – navenek jednali jak dobře fungující stroj a obavy se nastřádaly dovnitř – opět se nedostanou jen tak snadno z práce domů na gauč. Až začnou padat bomby hlava nehlava, co budou dělat jejich blízcí? Stihnou se i oni včas a dobře ukrýt? Až se vrátím na svou adresu, bude tam ještě furt můj dům?

*

Zatímco uniformovaní volunteers začali rozdávat deky a lidé beze slova odporu přijali skutečnost, že stráví v podzemí londýnského metra další bezesnou noc, vytáhl ze široké kapsy svého přiléhavého kabátu skicák, na jehož okraji zaznamenával své myšlenky: „Umělecké dílo,“ četl, „není opisem, není cvičením dobrého vkusu, neposkytuje nám jen příjemné tvary a barvy v líbezných kombinacích, není dekorací hračky pro rozmary Kačky, ale výrazem toho, co je v životě víc než dost významné. Umění je pobídkou k většímu životnímu úsilí.“

Proto stál teď opřen o vlhkou stěnu a pozoroval houf lidiček bez domova v podzemním krytu, náhodné, ale monumentální grupy, jež bezděky vytvářeli. Nezanesl ho sem dav, čekal tu na něj. Proč? Válka se mu stala barikádou v jeho původní práci. Chyběl mu nosný materiál. I když dokázal vyhledat kus kamene, nebylo možné zjednat si na zavolání šetrnou přepravu. O nedostatku bronzu by bylo zbytečné mluvit. A podobně tomu bylo i s dobrým dřevem – válka mu prostě vzala vyjadřovací prostředky. Jen kresba mu zůstala, i když se vždy cítil sochařem a jako málokdo se stavěl proti jakémukoliv směšování malířství a kreslení se sochařstvím, umění dvojrozměrného s trojrozměrným.

A tak se, i díky svým přátelům (bylo jich jako šafránu, kteří přijímali jeho nové umění, ale byli vlivní), stal oficiálním válečným umělcem, neboť když začaly na Londýn zhurta dopadat bomby, neměl doslova na chleba. Nikdy nepopíral ekonomický aspekt celé záležitosti – sochu průměrné velikosti vyrobil za měsíc, větší dílo za půl roku – a přestože prodával „za hubičku“, měl při takové práci za co žít. Že je jeho produkce udivující? Dodnes nepřestává počet jeho sochařských kompozic provokovat laiky i odbornou veřejnost. Náš Petr Wittlich napsal: „Všichni tito moderní sochaři, od Michelangela, který i ve stáří odsekal sám víc kamene než několik pomocníků, přes Rodina, modelujícího i při rozhovoru, až po Moora, byli především velkými dělníky neznajícími únavu a zanechávajícími za sebou velkolepé dílo, které už jen svým hmotným základem je něčím udivujícím.“

Hleděl na ženy a děti, na starce slévající se mu před očima v monument poníženého lidství, jež se stahuje do sebe, hluboko do jakési ulity a omezuje se přitom jen na elementární projevy, jejichž původ mu připadal pradávný, ancient, justified, archaický, přírodní – to vše jím hluboce a znovu otřáslo v základech. Ačkoliv znovu přijal novou práci jako východisko z tíživé osobní blues berry, tedy bobule mrzuté nálady, vůbec jej nevzrušovalo, že se mu tím dostalo i oficiálního potvrzení hodnoty jeho dosavadního díla. Předem tušil, že je nedokáže ošidit, jako ostatně nic, do čeho se v životě pustil s vervou. Ale nečekal, že ho natolik zaujme a pohltí, že ho bude stravovat, že se hornické dítě vrátí pěkně pod zem za uměním, jež ho přece jednou provždy mělo osvobodit od světa tmy a blbé nálady. Po letech budou Moorovi obdivovatelé jeho díla blahořečit, že na sebe vzal onu nelehkou úlohu, oželí plastiky, jež nikdy nevznikly, a budou dojati, že se mohou těšit z jeho kreseb a tisků, anebo dokonce vlastnit některou ukázku z jeho díla – přestože je to tragické výpovědní dílo o válce.

Načrtl klenbu podzemního tunelu a perspektivu temné chodby, ztrácející se ve tmě tmoucí, a barevnými tužkami počal pokládat na papír postavy, jež tu polehávaly na přikrývkách v podivných shlucích. Dobré bylo, že si ho nikdo nevšímal. Měli ho za podivína. Ostatně, mnozí ho za něj považovali, už když se vrátil z jiné války – té první, která zachvátila celý svět a drtivě ublížila i jemu. Měl kliku, že přežil výbuch plynového granátu v bitvě u Cambray, ale domů, do hornického městečka Castleford, se vrátil jako mrzák, čili čilý invalida. Nesestoupil pod zem jako bratři, ale učil jejich děti. Stále víc jej vzrušovalo modelování a kreslení, neúměrně protahoval hodiny výtvarné výchovy, že to vedlo v případě Henry Moora ke stížnostem a potížím u nadřízeného školského darmošlápka. Výsledek? Místa se vzdal. Byl však přijat na School of Art v Leedsu.

*

Dovršil jedenadvacátý rok. Měl výrazný talent. Pocházel z rodiny chudáka a nic nebránilo tomu, aby se z něj nevyklubal úspěšný konvenční akademik se zajištěným postavením. Dokládá to spolehlivě jeho prerafælistická Hlava Panny Marie z dvaadvacátého roku – tou se však také rozešel s domácí tradicí, pokud se kopírování italských mistrů dalo nazvat vlastně tradicí.

A rozešel se i s Leedsem – čekala ho slavná Royal College of Art v Londýně. Byl tak dobrý, že na akademii působil jako asistent – avšak lekal svými odvážnými názory jak ctihodné profesory, tak žáky z aristokratických rodin. Jeho myšlenky o tvůrčím poslání moderního umělce mu dokonce vynesly kolektivní stížnost absolventů tohoto oficiálního ústavu.

Co na něj mělo vliv? Především jeho původ a skutečnost, že Moorův otec byl přesvědčený levičák a angažoval se v odborech. Nejeden kritik poměrů se tehdá zabýval vztahem umění k idejím levicových revolucionářů. Skutečně převratný počin na tomto poli však znamenala esej tehdejšího nejvýznamnějšího anglického teoretika umění Rogera Frye, nazvaná Umění a bacha, pozor na hořlavinu, hrátky s ohněm nedopadnou vždy jen popáleninou chatrné klasické morálky druhého stupně …Umění a „?“ …Pošetilost zvaná Socialismus zploštělého druhu, jež na mladého Moora silně zapůsobila. Fry podrobil plutokratickou společnost nevybíravé kritice – umění je v ní chápáno jako prostředek potvrzující daný společenský statut. Fryovým přínosem tu však byla hlavně analýza procesu, při němž si taková společnost dokáže přivlastnit a přizpůsobit nové umělecké proudy, otupit jejich ostří a využít je ve svůj volební prospěch – tak to pěkně děkuju morální újmě, proto prosazoval romantický ideál umělce zcela nezávislého – a nic Henrymu nemohlo být bližší.

Země se otřásala pod výbuchy bomb, ksakru jeden nálet skončil, ale netrvalo ani hodinu a už jste tu prožívali druhý. Bylo neuvěřitelné, že v takovém pekle se našli lidé, kteří dokázali zamhouřit oka a chrnět jako medvěd v brlohu. Kdosi, ovládající mechanismus reostatu, ztlumil stropní světla na minimum, ale Henrymu to neznepříjemňovalo kreativitu. Byl ještě méně nápadný – a to chtěl. Pro nezasvěceného by v těchto okamžicích umělcovo podivínství dosahovalo vrcholu. Vyjmul z kapsy oblázek – takový, jakých se u doverského křídelnatého křídového pobřeží povalují kvanta – ohlazené a proděravělé činností vody, pohyby přírodních sil. Natáčel jej v matném příšeří sem a tam – a najednou ta beztvará masa v jeho prstech ožila – vypadala jako zmenšená, nepřesná, vychýlená kopie, družka jedné z postav na plstnaté houni. Podle čeho teď vlastně kreslil horečnými tahy do skicáře? Podle živého těla, anebo mrtvého kusu kamene? A nebyla zdeformovaná linie odštěpku vápence vlastně pravdivější, ubožejší, nezdůrazňovala ve své nesouměrnosti tragiku licoměrných válečných událostí náhodou víc než samo tělo, jež tu před ním leželo?

Vzpomněl si, jak se sice zaštítil Fryem, ale to byl děsný teoretik a doma skutečně nebylo na koho racionálně navázat. Doma ne, a jinde? Byl přesvědčen, že sochařské umění bylo po dlouhá staletí znásilňováno, výjimku tvořil Michelangelo Buonarroti. Uchvacovali ho antičtí Řekové, kteří se soustředili na duchovní stránku kompozice, na myšlenkové vyznění, na obsah a jemu podřídili formu. „Od gotiky zarůstá vše mechem a býlím,“ zapsal si do pohotového skicáře. Rozčilovali ho všichni, kteří se bezduše, i když třeba moderně, pokoušeli kopírovat předlohu. Jen kopírovat, bez touhy tvořit – což v jeho případě vždy znamenalo přetvářet, obohacovat staré novým nadáním.

A přesto jsem měl kliku, pomyslel si klikař. Přede mnou strhl sochu z podstavce už Rodin a dokázal, že plastika musí být přesvědčivá ze všech úhlů, ze všech pohledů. Připoutat nohy sochy k podstavci znamená zároveň připoutat ji k jedné vyvažující linii. Zachovat symetrii? Tím se vlastně připravuji o polovinu pohledů, polovinu možností, jež v sobě dílo skrývá. Prehistorické plastiky žádné podstavce neměly, japonské necuke (figurky) lze nosit v kapse, prohlížet si je v ruce. Rodin objevil ale ještě víc. Ne, to není exaktní. Také on si zapisoval poznámky: „Nic jsem neobjevil, pouze jsem znovuobjevil. Zdá se to nové proto, že smysl a metody mého umění, povšechně vzato, se ztratily z dohledu. Lidé mylně pokládají za prvotní to, co je návratem k zákonům velkého antického sochařství.“ Francouz Řekům rozuměl, nešlo mu o krásu jako takovou, ale o vyjádření duševního rozpoložení svých modelů. Výraz a důraz. A došel ještě dál. Nesnášel otrocké kopírování skutečnosti, ale chtěl se dobrat jejich skrytých zákonitostí, nezajímala ho akademická pravidla, ale příroda sama: „Sledujeme-li přírodu, dosáhneme všeho. Mám-li za model krásné ženské tělo, pak kresby, které podle něho udělám, mohou také zobrazovat hmyz, ptáky nebo ryby. Zdá se to neuvěřitelné a nevěděl jsem to, dokud jsem to sám neobjevil.“

*

Tahle Rodinova myšlenka ho fascinovala a pronásledovala. Potvrdil mu ji Brancussi se svými válci – a což je jen logické (ostatně nebyl sám) – umění černé Afriky. Vždyť u tamějších skulptur je trojrozměrnost zcela svobodná, tvůrcům jakoby nezáleželo na zobrazovací věrnosti, torzo těla a krk jsou vždy chápány jako válec, hlava je hruškovitá a viděná jako celek, nevychází se přitom z masky tváře jako u evropského archaického sochařství. Tvář sama je pojata jako konkrétní plán, vyhloubený do jinak dokonale spojité hmoty. Díky této trojrozměrnosti získává dílo černošského umělce znepokojivou vitalitu. Pozor! Zapamatujte si konečně to slovo. Později se stane základem všech hodnocení díla Henryho Moora a dá pojmenování novému výtvarnému směru, označovanému jako    v i t a l i s m u s…

Když dostal od Royal College of Art cestovní stipendium, navštívil Mexiko. Stál před sochami krvelačných mayských bohů a šelem čelem zároveň a díval se na obrovské figury, jež mu připadaly dokonale spojené s celým světem přírody a jejích kyprých tvarů. Neviděl je geometricky, ale organicky. Ale nejen těla mrtvých bohů, nýbrž i lidské tělo se mu tak stávalo výsledkem těchto přírodních procesů, které formují krajinu nebo například kámen. Začal se věnovat sbírání přírodnin. Jeden z jeho prvních obdivovatelů (a přátel, kteří mu hmotně pomáhali) sir Herbert Read později napíše, že řešení pro Moora začíná tam, kde přírodní útvary (oblázky, kosti, atd.) a jejich základní tvarosloví (kulovitost, hranatost) přestávají být jen neživým a neduživým objektivním útvarem, tedy skutečností o sobě, nýbrž se stávají novou skutečností, lidsky významovou.

Skicář se zaplňuje a Henry ještě netuší, že Kresby z krytu budou jednou stejně slavné jako jeho plastiky. Není si jistý, zda se jednou bude moci coby sochař vypořádat s nenáviděnou válkou, neboť neví, jak pro něj skončí. Je unavený, sedne si na deku, rozloží na ní oblázky, svému okolí připadá jako velké dítě, jež si hraje. Ale později si poznamenává ke svému Bojovníku: „Idea k této soše vznikla, když jsem srovnával obrázek s pahýlem amputované haxny. Snad je tato figura spjata emotivně se zkušenostmi a pocity Anglie ve zlé době poslední války. Touto sochou jsem zamýšlel vyjádřit ubíjený, avšak heroický odpor vůči fyzickému násilí. Její hlava má neohrabanou býčí sílu, avšak zároveň je v ní i zvířecí schopnost přijímat a snášet bolest.“

Zvířecí? Jak nevhodné, ba přímo odpudivé slovo, nehodící se do akademického slovníku a měšťáckých salónů. Ale Henry zvířata miluje a uznává: „I když je mé dílo v zásadě založeno na lidské figuře – studoval jsem ji, kreslil, modeloval a učil jsem se ji zvládnout po řadu let na akademii, zaujaly mne také zvířecí formy, jež jsou rovněž organické, živé a mohou se pohybovat. Všímám si mnoha spojitostí mezi zvířaty a lidskými bytostmi a zvířata ve mně vyvolávají stejné pocity jako člověk. U zvířat najdeme odvahu, důstojnost, ale také něhu, zranitelnost. Člověka i zvíře vnímám jako organický koloběh života, života, který se hýbe, což je jiné než život rostlin, obvykle vrostlý do kořenů. Lidská postava je pro mne nejzajímavější, protože vyjadřuje mé vlastní pocity, ale i zvířecí forma je ve mně stále živá. Zvířata spatřuji doopravdy v čemkoli.“

Jeden český kritik o něm později napíše: „Elementární formy jeho soch jsou nabity lidským, do prehistorie sahajícím významem, a tak překračují samy sebe.“

Země nahoře ani nedutá. Syn horníka to ticho zná – znamená klid a mír – a nepřeje si nic jiného, než aby to byl mír trvalý. Nenávidí válku – tento fakt bude v jeho životopisech mnohokrát vitálně zdůrazňován, opomíjena však (a přinejmenším zbytečně) bude skutečnost, že svým vitalismem chtěl mimo jiné odpovědět i na abstraktní umění, s nímž se nikdy neskamarádil (stejně tak jako nenačichnul surrealismem a dalšími moderními směry). Připisovat dílu Henryho Moora snahy o abstrakci by bylo tou největší chybou – přes veškeré formální výboje stavěl vždy obsah na první místo. I vitalismus je umění vysoce humanistické – Moore chtěl sochy vrátit životu a životem je prodchnout.

Muž, který v krajině viděl ženu a v ženě krajinu, v ptačí kosti hruď válečníka, v oblázcích matku s dítětem, bude mít ještě dlouhá léta na to, aby naplnil své sny, aby sochy vrátil ze salónů do krajiny, na oči lidem, aby učinil další významné objevy, které posunou sochařství kupředu tak, jako se to podařilo Pablu Picassovi v oblasti dvojrozměrného umění. Netuší ani, že nálet, který přečkal v krytu, byl jedním z posledních hrůz, že svět čeká doba, která mu dá plně za pravdu. K válce se vrátí ještě mnohokrát. Humanistická myšlenka silně zazní ve Třech stojících figurách (1947–1948), a přítel Read mu připraví půdu slovy, jež budou mít v případě Henryho díla nadčasovou platnost: „Jedno z posledních a nejnáročnějších Moorových děl – sousoší Tří stojících figur – věnovala Společnost soudobého umění londýnské městské radě, a bude postaveno na místě přístupném veřejnosti. Ve své důstojnosti a monumentalitě splňuje všechny požadavky veřejné sochy a vyjadřuje ony vlastnosti a kouzla, jež jsou umělcovou osobitou interpretací ducha doby. Nebude přijato bez protestu – žádné velké umělecké dílo nebylo nikdy odhalováno v ovzduší klidného souhlasu.“

http://www.youtube.com/watch?v=CF9Gm78IKOo

http://www.youtube.com/watch?v=nQ2EmLptJ3o

The Orb – „A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Ultraworld“ (Starecase Remix)

http://www.youtube.com/watch?v=kYH77jRlLZo